在1990年代初，当代艺术酝酿的一个主要改变是，从普遍主义的语言理想退回到中国体系的形式母体。当然，这也不应该被简单理解为追求形式上的身份特征，在一定程度上，它也可被视为对于语言的主体性和自我载体的强调。

    王广义较早开始学习安迪·沃霍尔的波普艺术的方法，即对于商品和明星的现成形象的使用，他将这一方法用于对“文革”宣传画的图像改造。这一做法在前苏联的波普艺术中也被使用过。1990年代初，将革命宣传画中领袖形象和其他现成图像的波普化改造一度成为一个现象，像李山、余有涵、周铁海等人，这些作品主要是将严肃和庄严的政治图像转化成时尚插图的色彩风格，或者将这些图像用花布图案和数字符号进行拼贴，或者采用旧报纸的涂鸦艺术的形式。

    到1990年代中期，刘大鸿、王兴伟等人实际上推进了绘画图像的后现代实验。刘大鸿的主要语言实践都集中在图像现成元素的重组，图像元素打破时间和空间后，实际上“再文本化”。篡改经典的现成图像后来也成为观念摄影的一个主要方法。

    除了绘画，隋建国、于凡、张培力、薛松等人在雕塑、装置、综合材料和Video等媒介上也进行了类似的改造。

    刘大鸿和隋建国实际上开始了一个新阶段，进入到一种对于形象和政治语境的现代性解读层次，艺术实践也侧重于对于现代性的视觉载体和实现形式的寻求。

    张晓刚从1990年代前期开始关注社会主义革命时期的家庭合影，他的绘画图像使一种个人在大时代的变迁中产生的人性和日常性特征得到一种普遍意义的强调。到1990年代中后期，越来越多的绘画对政治摄影的图像以及主题发生兴趣，摄影图像向绘画图像的转化，这也由于1990年代后期德国画家里希特对中国绘画的影响。除了绘画向摄影图像的学习，在很大程度上，还表现为对于摄影的现成图像的后现代主题和形式的改造。

    1990年代末以后，实际上已经开始完全脱离对于现实和现代性的集体语言场，而是回归一种个人的内心对话。比如70后一代对于出生以前时代的隔代想象，以及上一代对于政治的宿命表现，这还包括瞿广慈、何杰、欧阳春等人。

    对于传统视觉形式的语言改造，也是1990年代艺术重要的语言实践。1970年代以后的国际后现代主义，允许对于经典图像和历史元素可以进行篡改和拼贴方式的现成形象的使用，正因为看中这一点，中国当代艺术将其看作重新与传统视觉体系建立联系的一个最直接有用的途径。

    在某种意义上，对于传统视觉形式的使用，母体和方法存在着一种极大的错位，在对传统视觉形式的语言改造中，1990年代以来的实践几乎在主题和形式上都已经中国化，但不可否认的是，在这一场语言的金蝉脱壳中，所使用的基本方法是后现代方法。

    作为寻找新一代人对于国家和个人变化的表现方式，如何摆脱西方艺术的语言躯壳，找到中国艺术自己的语言形式，这是中国艺术开始寻求真正意义的语言突破的一个开始。但事实上，使用的改造方法又是西方式的。

    但这一艺术现象在1990年代以来的实践，已经将中国当代艺术的语言实践逼到了最后的关口，这一阶段的意义也许在于，它可以为学习和借用西方艺术这一百年画上最后的句号。